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Erno Kiràly est né le 16 mars 1919 à
Szabadka, en Yougoslavie.
Sa carrière de compositeur commence après la seconde guerre
mondiale, dans une aire géographique dominée par la dictature
soviétique, fermant hermétiquement la région à
toute pensée et expérience artistique de l’Europe de
l’Ouest.
Comme le dit Istvàn Kovàcs Tickmayer dans son étude
sur Erno Kiràly :
« Les compositeurs de l’Europe de l’Est à l’époque
n’entendaient parler qu’occasionnellement des techniques telles
que le dodécaphonisme, le sérialisme, la musique aléatoire,
électronique, ou la composition synthétique – ils ne
connaissaient pas ces notions à cette époque là et
en avaient reçu que très peu d’informations. Mais aucune
force extérieure ne peut empêcher la volonté créatrice,
la recherche du nouveau. Les compositeurs de l’Europe de L’Est
ont entrepris la construction de leur propre vision de la musique et bientôt
ils ont abouti à des techniques, à un langage musical, à
des matériaux musicaux qui n’avaient rien en commun, ou très
peu, avec les traditions de Webern-Schönberg-Darmstadt. »
Les habitudes créatrices de Erno Kiràly rejoignent plutôt
la conception de l’avant garde américaine (improvisation,
construction d’instrument, pratiques mêlées compositeurs-interprètes,
multi-instrumentalisme) que la pratique de composition de l’école
Européenne, figée en dogme.
La partie déterminante de sa carrière est l’ethnomusicologie
qu’il a commencé dans les années cinquante, parcourant
la Voïvodine, il collectait les musiques vocales et instrumentales
des populations vivant dans cette région (Hongrois, Serbes, Croates,
Slovaques, Tziganes…) ainsi que les instruments de musique populaire
: cithare, tambour, flûte, fifre.
La rencontre avec la culture populaire est importante pour trois raisons
:
C’est ici que Ernô Kiraly a découvert la pratique de
l’improvisation, de la construction d’instrument, ainsi que
le rejet de la convention de l’accord tempéré.
« J’ai demandé à un vieil homme :
– Comment accordez-vous cet instrument ?
– Mais par rapport à la voix…
– Et les cordes d’accompagnement ?
– Celles-là ne font que ronronner.
Il n’accorda pas l’instrument et à la place des cordes,
il mit du fil électrique.
Si cela ne le gêne pas et lui convient, alors pourquoi cela me gênerait-il
? ». Ainsi évoque-t-il des souvenirs au cours de l’entretien
avec Zsolt Sôrés.
Il a commencé des études d’histoire des instruments
de musique et publié une étude sur son instrument préféré
: la cithare. Kiràly a découvert l’effet euphorisant
de la pureté, de la rudesse de l’univers sonore de la musique
populaire car à l’époque, cette couche, véritablement
authentique était occulté par la chanson composée
et la musique Tzigane style pompier. C’est également dans
les années cinquante qu’il fait connaissance avec la musique
électronique et en grande partie sous l’influence de Pierre
Schaeffer, il commence des expériences de manipulation avec des
bandes magnétiques. A cette même période il conçoit
l’idée de base de la synthèse des deux mondes musicaux.
Dans le morceau intitulé « Etude II », il utilise la
bande magnétique pour manipuler les sons d’un orchestre de
percussions.
Son intérêt se tourne de plus en plus vers l’improvisation.
« Entre temps au cours de mes recherches et de mes collectes de
la musique populaire, j’ai analysé de façon approfondie
cette dernière. Petit à petit il s’est dégagé
devant moi un matériau musical nouveau. Ce matériau est
composé de discours, de chant, de fragment de musique instrumentale
qui est provoqué chez l’interprète par le son de certaine
parole, de chant, ou d’instrument au cours de l’interprétation
ou chez l’auditeur qui écoute le morceau.
Ce sont les manifestations acoustiques des frémissements subconscients
qui se font entendre au cours de l’interprétation ou de l’écoute
d’une œuvre (qu’elle soit chanson populaire ou œuvre
composée).
La qualité des sons réflexifs et leur richesse dépendent
du sens de la musicalité du sujet, de sa sensibilité, de
ses expériences et dans une large mesure, de sa compétence
technique et de sa disponibilité. » (Ernô Kiràly)
La conception nouvelle de composition de Kiràly exige une attitude
nouvelle de l’interprète mais aussi du public. Les rapports
du compositeur et de l’interprète et ceux de l’interprète
et de l’instrument changent de sens : la frontière entre compositeur
et interprète s’atténue de plus en plus : l’instrumentaliste
aura plus de responsabilité créative dés que l’œuvre
se fait entendre ; l’interprète aura besoin d’une grande
connaissance de l’instrument et d’une technique nouvelle.
Cette technique de composition exige une nouvelle notation musicale, différente
des traditions.
« La notation musicale a changé. Pour fixer par écrit
les œuvres nouvelles, il fallait trouver des nouveaux symboles. La
forme des notes des partitions s’est transformée, elle est
devenue plus visuelle. » (Ernô Kiràly).
Au cours de ses recherches concernant les nouvelles notations, son intérêt
s’est porté sur les possibilités offertes par les partitions
graphiques.
Deux événements biographiques méritent d’être
mentionnés :
Kiràly a fait la connaissance de Dubravko Detoni, un compositeur
Croate, pianiste de grand talent, et de son orchestre ACEZANTEZ. Au début
kiràly composait des œuvres traditionnelles pour orchestre
de chambre, mais à leur demande, il commence de nouvelles expériences,
il a la possibilité de travailler avec des musiciens confirmés
et d’enrichir son travail avec l’étude et l’interprétation
de l’improvisation et des Partitions graphiques.
L’autre détail notable : sa femme, à l’époque,
Katalin Ladik, poète sonore et chanteuse l’incite à
s’intéresser à la poésie visuelle pour élargir
son horizon et sa sensibilité par ce nouveau genre.
Un bel exemple se trouve sur « Spectrum » dans le morceau
intitulé « Egiste, Orest, Iphigenie », et l’interprétation
musicale du texte visuel de Franci Zagoricnik (réflexion 7-T).
Les partitions graphiques de kiràly démontrent l’attirance
du compositeur pour les formes et les proportions pures, mais aussi pour
les structures complexes et foisonnantes prouvant sa volonté de
réunir les deux dans une création synthétique.
En regardant ses partitions nous remarquons tout de suite que la dominante
est la forme abstraite et géométrique qui définit
par elle-même les possibilités d’interprétation
ou bien elle vit en symbiose avec les notations traditionnelles.
Pour l’élaboration musicale de ses partitions – tout
comme John Cage – il donne des instructions précises aux musiciens,
leur laissant cependant suffisamment de liberté pour réaliser
leur propres idées.
Lors de la présentation de quelques unes de ses œuvres visuelles,
il utilise à nouveau les moyens offerts par la musique enregistrée.
Ses expériences de compositeur trouvent une expression personnelle
dans « sur des voix noires et blanches, sur un ensemble instrumental
et un magnétophone ».
« Pour écrire cette composition, je me suis inspiré
d’une œuvre de V. Kandinsky qui porte le même titre et
que j’ai transposé en langage musical au début de 1986.
Le morceau est construit en deux parties – Dans la première,
comme si c’était le négatif de l’image, on n’entend
que du bruit, pas de son tempéré, tandis que dans la deuxième
partie des sons tempérés, des mélodies, des accords
se font entendre. Auprès des instruments traditionnels, on y retrouve
la sirène, le métronome, la cornemuse, parmi les jouets
d’enfants : le hochet, le robot…
Dans la première partie, les instruments doivent être préparés
pour pouvoir produire des sons non tempérés. Les musiciens
se produisent en solo, en duo ou tous ensemble.
Leur jeux se fond dans le bourdonnement des machines, enregistré
préalablement par magnétophone. Le chanteur en parlant,
fait entendre des lettres, des fragments de mots. C’est le jeu de
l’ombre et de la lumière ou plutõt le tourbillonnement
des bruits et des sons tempérés dans un espace bruissant.
» (Ernô Kiràly)
En étudiant la théorie de la perception par l’ouïe
des couleurs, élaborée par le psychologue Gyulaï Elemér,
Kiràly a commencé la composition d’une nouvelle partition
graphique : « FLORA ».
L’essentiel dans ce travail, c’est la démonstration du
rapport entre les couleurs et la hauteur des sons.
« DR.Gyulaï a déclaré, après avoir mené
une expérience avec 79 personnes qu’au centre vocal C-D, c’est
le rouge qui correspond, au D-A le jaune et au E-H le vert » écrit
Itsvàn Kovàcs-Tickmayer.
Dans la série « FLORA » chaque partition est la photographie
d’une fleur. Les tonalité sont déterminées par
la couleur des fleurs tandis que l’intensité, le tempo, les
motifs par les nervures et les formes.
Dans les années soixante dix, Kiràly a réalisé
son projet de construire deux instruments de musique. Il a sans aucun
doute subi l’influence de Harry Partch, on peut en effet trouver
beaucoup de parallèles entre les conceptions des deux artistes.
Partch avait une grande préférence pour la création
d’accords nouveaux basés sur la division microtonale de l’octave
qui est en rapport étroit avec sa théorie concernant l’accord
naturel dans laquelle la musique populaire et la musique extra-européenne
jouent un rõle important et c’est pour cette raison que l’on
appelle souvent ses œuvres « Musique ethnique composée
».
La cithare, la recherche des sonorités nouvelles produites par
cet instrument, l’élaboration des techniques de jeux alternatives
accompagnent Kiràly pendant toute sa carrière.
« Dans la deuxième moitié du xxe siècle, grâce
aux installations électroniques, certains instruments classiques
ont changé de nom, de forme, de tonalité et les factures
de jeux, les techniques ont été transformées.
De nouveaux sons se sont fait entendre qui n’existaient pas jusqu’ici
ou n’étaient qu’à peine perceptibles, c’est
pourquoi ils ne pouvaient pas faire partie de l’expression musicale.
» (Ernô Kiràly)
Kiràly, a trouvé que parmi les instruments de musique populaire,
c’est la cithare qui convenait le mieux à cette transformation.
Il expérimente avec prédilection la formation de nouveaux
accords, il « prépare » l’instrument à
l’aide de capteurs sonores et utilise de nouveaux accessoires (archet,
baguette…) pour jouer.
Le résultat de cette expérimentation fut la naissance d’un
nouvel instrument de musique en 1974 :
LE CITRAPHONE.
La base de l’instrument est une grande caisse de résonance
sur laquelle il a été fixé cinq cithares de taille
et d’accords différents.
Les cithares sont construites de façon que les fret se trouvent
placés à un quart de ton les uns des autres sur la touche,
l’étendue totale de l’instrument est de cinq octaves.
Pour renforcer le son, Kiràly ajoute 16 capteurs au cithraphone,
ainsi il devient plus apte à l’utilisation dans les orchestre
de chambre.
En 1976, Kiràly fabrique un autre instrument :
LE TABLOPHONE.
Dans la création de cet instrument, son expérience avec
les notation visuelle joue un grand rõle, tout comme son intérêt
pour la poésie visuelle.
« Le but de cette invention est de rendre non seulement visibles
mais aussi audibles les lignes du dessin ou de l’écriture,
autrement dit le dessinateur-musicien utilise les deux médias au
moment de la création. » (Ernô Kiràly).
La caisse de résonance du tablophone est une plaque en tôle,
légèrement recourbée, de 1 mm d’épaisseur,
de dimension de 70 cm x 50 cm, sur sa face gauche il a été
fixé différents objets susceptibles de produire des sons
tempérés ou non tempérés, sur la face droite
une feuille de papier sur laquelle sera tracé le dessin ou l’écriture.
Il plusieurs façons de jouer de cet instrument : taper, frotter,
pincer, faire vibrer etc.
L’œuvre intitulé « Spectrum » figurant sur
ce disque, est un choix représentatif des œuvres de Kiràly
qui n’ont jamais été publié jusqu’ici sur
support sonore. On peut y entendre un opéra pour enfant, dont le
thème provient d’un conte populaire, ainsi que les instruments
créés par kiràly : le cithraphone et le tablophone,
on y découvre également quelques extraits de ses expériences
consacrées à la musique improvisée et à la
poésie visuelle.
Texte de Szolt Kovàcs.
haut/top
Ernô Kiràly was born on March 16th 1919
in Szabadka, Yugoslavia .His career as a composer began after the Second
World War, in a region under Soviet domination hermetically sealed off
from the ideas and experiences of Western Europe. To quote Istvàn
Kovàcs Tickmayer’s study of Kiràly: «Composers
in Eastern Europe at that time only rarely heard about techniques such
as dodecaphony, serialism, aleatoric and electronic music – they
had but scant information about these notions and knew very little about
them. However, outside forces cannot stifle creative will and the quest
for the new. Eastern European composers set about constructing their own
vision of music and arrived at technique, language and material that had
little or nothing to do with the Webern / Schoenberg / Darmstadt tradition.»
Kiràly’s creative method has more in common with the American
avant-garde (improvisation, instrument building, mixing composers and
performers, multi-instrumentalism) than with dogmatically rigid European
compositional practice. The decisive factor in his career was ethnomusicology,
which he began in the fifties, collecting the vocal and instrumental music
of the people of the Voïvodine region (Hungarian, Serbs, Croats,
Slovaks, gypsies) as well as their folk instruments: zithers, drums, flutes
and fifes.
This encounter with folk culture was important for three reasons: it was
here that Kiràly discovered improvisation, instrument building,
and the rejection of conventional tuning systems.
«I asked an old man:
‘How do you tune this instrument?’
‘Why, I tune it to go with the voice.’
‘And what about the accompanying strings?’
‘Oh, they just buzz.’
He didn’t tune the instrument and instead of strings, he put electric
wire. If that suits him and doesn’t bother him, why should it bother
me?» (Kiràly recalling his experiences to interviewer Zsolt
Sôrés).
Kiràly began studying the history of musical instruments and published
a study on his favourite: the zither. He discovered both the euphoric
purity and the raw sound world of folk music – at the time, this
authentic strain of music was nearly eclipsed by composed songs and conventional
gypsy music. Also in the fifties he became aware of electronic music,
and, influenced by Pierre Schaeffer, starting experimenting with magnetic
tapes. At the same time he began to imagine a possible synthesis of these
two musical worlds – in «Etude II» he used tape to transform
the sound of an orchestra of drums. He also became increasingly interested
in improvisation.
«While I was researching and collecting folk music, I analysed it
in depth. Little by little, a new musical material became apparent to
me; material consisting of speech, song, fragments of instrumental music
created by the performer in response to a particular word, song or instrument
during the performance, or by the listener – the acoustic manifestation
of subconscious vibrations which become audible during performance of
or listening to the work (be it a popular song or a composed piece). The
quality and richness of these «reflexive» sounds depends on
the musicality of the subject, their sensitivity, experience and to a
great extent their technical expertise and openness.» (Ernô
Kiràly)
Kiràly’s new compositional concept demanded a whole new attitude
from performers and public alike. Both composer/performer and performer/instrument
relationships changed in meaning: the line between composer and performer
became increasingly blurred: the instrumentalist was to have more creative
responsibility in the performance of the work, as well as in-depth knowledge
of the instrument and a whole new technique. Such composition required
a totally new, non-traditional notation.
«Musical notation changed. To notate new works, new symbols had
to be found. The shape of the notes in the score was transformed to become
more visual.» (Ernô Kiràly)
As his research into new notation continued, he became interested in the
possibilities opened up by graphic scores. Two biographical events are
worth mentioning here:
Kiràly met the Croatian composer and talented pianist Dubravko
Detoni and his ACEZANTEZ orchestra. Kiràly had until then written
traditional chamber orchestra works, but at their request he undertook
new experiments, taking advantage of the opportunity to work with experienced
musicians, enriching his composition with the study and practice of improvisation
and graphic notation.
Another detail worthy of mention: his then wife, poetess and singer Katalin
Ladik, encouraged him to take an interest in new visual literature, thereby
expanding his horizons and heightening his awareness. A fine example of
this is the piece «Egiste, Orest, Iphigenie» and the musical
interpretation of Franci Zagoricnik’s visual text («Reflexion
7-T»).
Kiràly’s graphic scores revealed the composer’s fondness
for pure shapes and proportions, but also for teeming, complex structures,
and his desire to unite both in a synthetic – in the real sense of
the word – creation. Looking at these scores we notice at once the
predominance of abstract and geometrical shapes which define the possibilities
of improvisation, existing in symbiosis with traditional notation. Working
on his scores, Kiràly – like John Cage – provided the
musicians with precise instructions, all the while leaving them enough
freedom to realise their own ideas. When his visual works were displayed,
Kiràly once more used the resources available to him through recorded
music. His compositional experiments found their personal expression in
«black and white voices, an instrumental ensemble and a tape recorder.»
«To write this piece, I was inspired by a Wassily Kandinsky painting
with the same title, which I transposed into musical notation in early
1986. The piece is in two parts – the first being like the negative
of the image, where we hear only noise, clusters instead of precise pitches
– while in the second part, pitches, melodies and chords can be heard.
Along with traditional instruments you find a siren, a metronome, a set
of bagpipes and children’s toys: a rattle, a robot.. In the first
part, instruments should be prepared so as to produce unpitched sounds.
Musicians play alone, or in duos, or all together. What they play blends
with the hum of machines pre-recorded on tape. The singer sings or speaks
letters, fragments of words. It’s the play of light and shade, or
rather, pitched and unpitched sounds whirling round in a buzzing space.»
(Ernô Kiràly)
Studying the theory of colour/pitch perception developed by the psychologist
Gyulaï Elemér, Kiràly started work on a new graphic
score, «FLORA», to demonstrate the relationship that exists
between the two.
«After research carried out with 79 people, Dr. Gyulaï states
that, vocally, C –D corresponds to red, D-A to yellow and E-B green,»
writes Itsvàn Kovàcs-Tickmayer. In the «Flora»
series, each score is a photograph of a flower. Tonality is determined
by the flower’s colour, while dynamics, tempo and musical motives
by their veins and shapes.
In the seventies, Kiràly realised his project to build two musical
instruments. Harry Partch no doubt influenced him – numerous parallels
can be drawn between Kiràly and Partch, who sought to create new
chords based on a microtonal division of the octave in accordance with
his theories of natural tuning systems. For Partch, non-Western musics
were of enormous significance, hence the description of his work as «composed
ethnic music».
The zither, and the quest for new sonorities it could produce and corresponding
alternative playing techniques, has been a constant preoccupation for
Kiràly throughout his career.
«In the second half of the twentieth century, thanks to electronic
adaptation, certain classical musical instruments have changed their shape,
name, tuning and ways of playing. Techniques have been transformed. Sounds
can be heard today that either didn’t exist before or that were almost
inaudible, which is why they had no place in earlier musical expression.»
(Ernô Kiràly)
Among folk instruments, Kiràly found the zither best suited to
this transformation. He experimented with new chord formulations, adding
pickups, preparations and new accessories (bows, sticks..). The result
of this experimentation was the creation, in 1974, of a new musical instrument,
the CITRAPHONE.
The basis of the instrument is a large soundboard on which five zithers
of different size and tuning are mounted. The zithers are constructed
in such a way that the bounds are placed at quartertone intervals, the
total range of the instrument being five octaves. To amplify the sound,
Kiràly added sixteen pickups, making the citraphone more practical
for use in chamber orchestras.
In 1976, Kiràly invented another instrument, the TABLOPHONE, the
conception of which was strongly influenced by his experience with visual
notation and poetry.
«The idea of this invention is to make drawn or written lines not
only visible but audible; in other words the draughtsman/musician uses
two media in his creation.» (Ernô Kiràly)
The soundboard of the tablophone is a slightly curved sheet of metal (70cm
x 50cm, 1mm thick), with on sound-producing (pitched or unpitched) instruments
attached one side and a sheet of paper to the other which can be drawn
or written upon. Several playing techniques can be used: percussion, strings,
etc.
The work entitled «Spectrum» which appears on this album is
a hitherto unissued representative selection of Kiràly’s work.
Included is an opera for children based on a folk tale, Kiràly’s
citraphone and tablophone, as well as extracts from his work with improvisation
and visual poetry.
Text by szolt kovàcs
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